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Magnus Lindberg - Photo Horspress Magnus Lindberg : "La composition est le résultat d'un processus organique et personnel".
      
  Dès ses premières œuvres …de Tartuffe, je crois (1981), Action-Situation-Signification (1982) ou encore Kraft (1983-1985), Magnus Lindberg s'impose comme l'un des compositeurs finlandais et, au-delà, internationaux les plus prometteurs de sa génération. La vitalité de son langage, les fluctuations de sa masse sonore, son " bruitisme rationaliste " ouvre une brèche dans le paysage de la musique contemporaine des années 80. Explorant " l'harmonie sous toutes ses formes ", Lindberg offre une musique de déluge rythmique et harmonique saisissant, jusque dans ses dernières œuvres, comme Jubilees, Moto ou Coyote Blues, interprétées au piano par le compositeur lui-même, en compagnie du violoncelliste Anssi Karttunen, lors du dernier Festival Ars Musica, à Bruxelles. Magnus Lindberg nous y a accordé quelques instants d'entretien.


Jean-Louis Tallon - Où en est la musique contemporaine aujourd'hui ?

Magnus Lindberg - C'est une vaste question. Où en sommes-nous après toutes ces années de musiques académiques ?.. Je me souviens encore de l'esprit qui régnait sur le milieu musical dans les années 80 : il fallait impérativement composer comme ci ou comme ça, au risque de se retrouver enfermé dans un ghetto. Or, la musique a toujours eu besoin de perspectives. Les horizons sont beaucoup plus ouverts aujourd'hui. Même si, aujourd'hui, notre société change et entraîne dans son changement le rôle des institutions et les orchestres.

JLT - Est-il plus difficile de composer aujourd'hui qu'il y a vingt ans ?

ML - Composer a toujours été difficile, à cause des traditions et des pressions financières. Le climat a surtout changé. Aujourd'hui, on calcule ! Il faut séduire et essayer de remplir les salles. Moi, je n'ai rien contre. Cela dit, il ne faut pas non plus que cela devienne excessif. Plus que jamais, le compositeur doit continuer à suivre sa propre route et y croire. Il faut rester intègre avec soi-même. Au public de vous découvrir. Pas l'inverse. Ou alors, vous entrez dans une logique de séduction permanente.

JLT - Où en êtes-vous musicalement par rapport à l'époque de Kraft ?

ML - Oui... Je n'en sais trop rien. Selon moi, il n'y a pas de rupture. C'est même le contraire. Aujourd'hui, je recherche une expression aussi large et riche que possible. A l'époque de Kraft, j'avais besoin d'utiliser un langage plus radical pour y arriver. Aujourd'hui, beaucoup moins. Pour un compositeur, ce travail résulte d'un processus organique. Les idées s'enchaînent au fil du temps. Il faut tenir la route et être attentif à ses propres évolutions ou changements, à ce qui va ou pas dans son travail. Le compositeur doit toujours porter sur son oeuvre un jugement critique. C'est lui l'instrument essentiel ! Il doit étudier sa manière de composer, tout en évitant de verser dans un certain maniérisme. C'est pourquoi il faut toujours aller de l'avant, expérimenter de nouvelles voies et suivre l'évolution de la création.

JLT - Lors d'une interview, vous évoquez le fait d'éviter tel procédé musical, telle harmonique, avant de dire : " pourquoi éviter ? " Ne pensez-vous pas qu'une telle question peut s'adresser à toute la musique contemporaine d'après 1945 : pourquoi éviter la tonalité quand elle se présente ?

ML - La tonalité comme l'atonalité étaient utilisées dans la musique fonctionnelle. C'est selon moi et selon la plupart de mes collègues un anachronisme avec lequel je ne pourrais pas travailler. C'est, je crois, un chapitre fermé.

JLT - Je pose la question d'autant plus qu'il y a aujourd'hui des compositeurs qui ont remis au goût du jour la tonalité…

ML - Oui. Mais des compositeurs qui utilisent des accords majeurs ou mineurs ne travaillent pas forcément dans un environnement tonal. Selon moi, la tonalité implique l'usage de la tonique, de la dominante, des tensions, des axes directionnels… Naturellement, la variété, dans sa majorité, se contente encore très bien de la tonalité et n'utilise que trois, quatre ou cinq accords.

JLT - Vous aviez dix-huit ans en 1976, date de création d'Einstein on the Beach de Philip Glass, à Avignon. Quels rapports avez-vous entretenu avec la musique dite répétitive américaine qui a été le chantre de ce retour à la tonalité replacée dans un nouvel environnement sonore ?

ML - Ca n'a jamais été mon truc ! [rires] J'ai beaucoup de respect pour les compositeurs de ce style, comme Steve Reich ou John Adams. Néanmoins, le minimalisme ne me convient pas. Le conflit entre la quantité des idées et le temps me paraît trop… C'est trop souvent expédié, même quand la pulsation est élargie. Je ne suis pas là pour critiquer la musique minimaliste. Ce ne serait pas intéressant ! En fait, cette musique est contraire à mon tempérament. Je préfère de beaucoup la musique africaine qui est vraiment complexe.

JLT - Pensez-vous que l'écoute du public a changé à l'égard de la musique contemporaine et de l'atonalité ?

ML - Le vingtième siècle a vécu une grande rupture, surtout à partir de 1945. Il y avait un sentiment général…

JLT - …lié à la guerre et aux atrocités …

ML - Oui. Historiquement, il fallait reconstruire l'Europe en ruine. La musique créée dans les années 50 a rencontré une remarquable incompréhension du grand public car elle marquait une profonde rupture avec le style de la musique d'avant-guerre, remontant à Ravel et Stravinsky. Cette musique " contemporaine " restait tout de même assez étrange par rapport aux musiques écrites dans les années 20 ou 30. Il a alors fallu chercher à convaincre le public que la création musicale n'était pas devenue n'importe quoi.

JLT - Que représente pour un compositeur le fait de venir jouer ses œuvres au piano devant un public ?

ML - C'est tout d'abord un grand défi que l'on se lance à soi-même. On est comme confronté à ses propres thèses, à sa propre pensée à mesure que l'on interprète sa propre composition. Se retrouver d'un seul coup comme musicien, c'est une situation différente. Néanmoins, selon moi, jouer sa propre musique n'a pas tant d'importance. Il faut juste interpréter avec détachement le morceau en question comme si c'était celui d'un autre.

JLT - Avez-vous hésité entre plusieurs formes d'expression avant de vous lancer dans la musique ?

ML - Non. Pour moi, la musique fut une évidence. Je n'aurais jamais pu être peintre. Pourquoi ? Je ne peux pas l'expliquer. Je suis issu d'une famille où il n'y avait pas vraiment de musiciens. Ma mère, par exemple, jouait du piano en amateur. Pour ma part, j'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de six ans [rires] et, vers sept-huit ans, j'ai immédiatement commencé à composer des petites pièces : des valses, des tangos et des polkas…

JLT - ...pour accordéon [rires]…

ML - Oui [rires]… Quelques années plus tard, à l'adolescence, je me suis lancé dans l'étude du piano, poussée par une amie de mes parents qui, elle, était musicienne. Elle m'a aidé à préparer l'entrée à l'Académie Sibelius. A cette époque, je voulais devenir pianiste, mais au fur et à mesure, l'envie de composer s'est imposé.

JLT - Quand avez-vous pressenti que vous vouliez devenir compositeur ?

ML - C'est arrivé progressivement. J'ai commencé à composer et j'ai vraiment aimé ça. Et puis, un jour, on se rend compte que l'on ne fait plus que ça. Ca suffit pour faire de soi un compositeur, non ? [rires]. Mais je n'ai pas pris de décision tel jour, à telle heure. Certes, il y a un moment où il faut bien travailler, suivre des études adéquates et apprendre. Peut-être, à ce moment-là, peut-on davantage parler d'engagement personnel ?

JLT - Quel est votre premier souvenir musical ? Vous en souvenez-vous ? Etait-ce de la musique finlandaise ?

ML - Je ne m'en souviens pas. A la maison, nous avions quelques disques de musique classique, mais ce n'était pas la majorité. Mes amis et moi écoutions du rock. J'ai assez rapidement pris goût pour le rock progressif, notamment celui des Pink Floyd. Néanmoins, j'écoutais déjà, à cette époque, de la musique classique tandis que j'étudiais le piano.

JLT - Vous avouez volontiers votre admiration pour l'art du cinéma, mais vous n'avez jamais composé de musiques de films. Pourquoi ?

ML - Personne ne me l'a demandé [rires]. Par ailleurs, c'est un art où l'infrastructure est tellement différente de celle du domaine musical.

JLT - Mais aimeriez-vous composer pour le cinéma ?

ML - Je ne sais pas. Les notions de l'image et du montage, en fonction d'un certain timing, ne sont évidemment pas très éloignées de la composition. Tout serait si simple, s'il n'y avait pas toutes ces contraintes financières. Aujourd'hui, les producteurs semblent tellement coincés par le budget ! Takemitsu, par exemple, qui a réalisé de nombreuses musiques de film a toujours composé dans d'agréables conditions ! Travailler comme lui me plairait donc assez et je pourrais alors envisager de composer pour le cinéma. Mais pour l'instant, je n'ai aucun moyen de décision. Je n'essaierais pas de taper à la porte des studios d'Hollywwod ou de Dreamworks car je ne suis pas un habitué du système.

JLT - Ne craignez-vous pas qu'un jour, la création musicale contemporaine, pour une question de distribution, ne puisse plus être diffusée ?

ML - C'est déjà le cas. L'industrie du disque comprend seulement cinq grandes entreprises. Les petites maisons de disque tiennent encore le coup et continuent à jouer un rôle, mais leurs ventes déclinent. Ca, c'est grave ! Il faudrait tout restructurer. Le disque, en soi, est en train de disparaître. Comment se fera la distribution dans l'avenir ?

JLT - Sur Internet…

ML - Oui… Là encore, c'est déjà le cas. C'est un peu triste et même dangereux. Mais un même constat est à faire pour le reste de la société. Si vous avez soif ou faim, vous n'avez à votre disposition que quelques marques, qui, elles-mêmes appartiennent à un seul et même groupe. Pour les voitures, c'est la même chose. Les sociétés deviennent aujourd'hui " mégagigalarges ". Les choix sont banalisés et cela pour de nombreuses raisons. Le capitalisme américain pilote le système. Les grandes entreprises, malgré leurs bonnes santés, licencie les travailleurs. Notre société est assez médiocre. Reste à savoir dans quel sens elle peut évoluer…

JLT - Vous n'avez jamais abordé l'opéra. Pensez-vous le faire ?

ML - Il y a eu plusieurs tentatives, mais jamais encore de décisions concrètes.

JLT - Ce n'est donc pas dû à un blocage d'écriture de votre part ?

ML - La création d'un opéra reste une entreprise vaste et complexe. Je ne me sens pas encore prêt. Peut-être un jour ? Il faut toujours avoir des projets. Jusqu'à présent, j'ai composé très peu d'œuvres vocales. Je n'ai a priori rien contre. La voix est extraordinaire. Mais ce n'est pas vraiment mon territoire. Par ailleurs, combiner texte et musique ne m'a jamais vraiment intéressé. Et enfin, d'un point de vue purement musical, mes compositions comportent des mélodies mais l'harmonie prévaut. Je ne sais donc pas si mon style se prête tellement à la musique vocale.

JLT - Comment avez-vous accueilli la commande pour Jubilée. Etait-ce un honneur de composer un morceau célébrant le 75ème anniversaire de Pierre Boulez, pour vous qui avez travaillé à l'IRCAM ?

ML - Oui. Je connais assez bien Pierre Boulez. Jubilée était une façon de lui rendre hommage. Ce n'était donc pas un problème. C'est même une tradition musicale de rendre hommage à un autre musicien. Pour composer la pièce, je n'ai pas essayé de jouer avec les lettres de son nom, ni même de faire des clins d'œil à sa notation. J'ai évidemment pensé à sa musique. J'ai été très influencé par son style et sa façon de concevoir la composition. Peut-être plus hier qu'aujourd'hui.

JLT - Vos journées sont-elles rythmées par un emploi du temps rigoureux ?

ML - Oh, oui. Je travaille, je travaille, je travaille, je travaille trop : c'est bien le problème ! Mais, heureusement, j'aime bien travailler. Suivant mon planning, je voyage beaucoup. Je dois donc, à ces moments-là, interrompre mon rythme d'écriture. Sauf exception, j'arrive rarement à composer en voyageant. Composer réclame autant de discipline et de constance que travailler un instrument. Par ailleurs, j'aime composer dans un environnement familier, avec mes instruments et mes ordinateurs. C'est important. Il m'arrive néanmoins d'être obligé, pour un même projet, de travailler dans les aéroports, dans les avions ou à l'hôtel, parce que, par exemple, la deadline approche et que l'on n'est pas prêt. Il me faut alors aller vite. Même s'il s'agit juste de rectifier des détails purement techniques de la pièce. Il y a toujours un travail qui ne réclame pas une entière créativité, comme le proof Reading ou le simple recopiage.

JLT - Quel regard portez-vous sur Internet ? Pensez-vous qu'un tel média puisse ouvrir des perspectives dans la façon même de concevoir la composition…

ML - Peut-être. On peut déjà télécharger la musique sur Internet. Des œuvres musicales seront certainement " données " sur le net dans le futur, le jour où tout se fera réellement en simultané, sans délai d'attente, sans " mémoire tampon "… Tout cela arrivera. Je travaille depuis si longtemps avec les ordinateurs ! L'Internet n'est pas un phénomène nouveau. Il existait déjà dans les années 60 pour les chercheurs et les scientifiques. Aujourd'hui, le réseau s'est démocratisé. Que veut-on faire de ce média ? Voilà la vraie question. Il faudrait la poser aux techniciens qui travaillent dans les télécommunications. L'un de mes amis travaille chez Nokia pour imaginer
" techniquement " quels genres de communication nous aurons dans le futur. Il ne cesse de me dire que les télécommunications deviennent de plus en plus efficaces. Au Japon, la nouvelle génération des portables vous permet de télécharger des images et de la vidéo… Des progrès fantastiques sont donc à venir. Quels effets auront-ils sur la création musicale ? C'est à voir. Même si concevoir une pièce pour le net ou pour portable me paraît encore prématuré…

JLT - Comment est née votre idée de triptyque : Feria, Parada, Cantigas ?

ML - Feria était la première des trois. Je tiens d'abord à préciser que les trois pièces resteront autonomes.

JLT - Il ne s'agit pas d'un cycle.

ML - Non. J'ai eu l'idée de réunir les trois pièces histoire de voir si elles pouvaient fonctionner ensemble. En écrivant Feria, en 96-97, je n'avais pas composé les autres. Deux ans plus tard, j'ai travaillé Cantigas qui m'a paru entrer en relation avec Feria. La pièce me semblait virtuose et grandiose dans l'expressivité. Il me parut alors intéressant d'écrire, toujours pour voir, un mouvement presque lent qui grouperait les trois pièces. Voilà en quelque sorte la chronologie. Il y a donc entre les trois pièces des similitudes structurelles, surtout dans Cantigas et Feria. Cela dit, de telles idées musicales ne se rejoignent pas plus que d'habitude. La composition est le résultat d'un processus organique et personnel. Il y a donc forcément entre les œuvres une certaine continuité.

JLT - Certains écrivains vous ont-ils marqué ?

ML - Oui. Mais pas directement, bien sûr. La musique est abstraite et le rôle entre pensée et musique n'est pas aussi lisible. Cela dit, Canetti m'a beaucoup influencé, musicalement parlant. Même chose lorsque j'ai composé la musique de la pièce Molière, ou la cabale des dévots de Bulgakov.

JLT - Selon vous la musique s'adresse-t-elle à la tête ou au cœur ?

ML - C'est un ensemble. La musique passe d'abord par l'écoute. Vous émeut-elle ou pas ? Vous inspire-t-elle des réflexions ou pas ? Ca dépend de chacun. Je ne veux pas savoir si ma musique s'adresse à l'un ou à l'autre. Ca m'est égal. En règle générale, quand je compose, j'essaye de vivre une expérience totale. Ma musique doit m'engager et engager ma concentration. L'expérience musicale, selon moi, est totalement abstraite. Le mouvement corporel, le rythme du corps, c'est autre chose : il fait partie de notre humanité.

Propos recueillis par Jean-Louis Tallon
Bruxelles - Mars 2002

 

Magnus Lindberg - Photo Horspress
 
Photo : www.alapage.com
 
Magnus Lindberg - Photo : HorsPress
 
Feria - Corrente II  - Arena
 
Cantigas - Cello Concerto - Parada - Fresco
 
Aura - Engine
 
Magnus Lindberg - Photo : Richard Haughton
 

 

1958 : Naissance de Magnus Lindberg à Helsinki
1969 : Apprend le piano
1973 : Entre à l'Académie Sibelius d'Helsinki
1978 : Arabesques pour quintette à vent
1981 : Diplôme de composition
1982 : Fonde l'ensemble Toimii

Ur - Duo Concertante - Corrente - Joy (1994)
Aura - Engine (2000)
Arena 2 - Coyote Blues - Corrente - Tedenza (2001)
Ferria - Corrente II - Arena (2001)
Kinetics - Marea - Joy (2001)
Music from
Magnus Lindberg (2002)
Related rocks, pour 2 pianos, 2 percussion et électronique (2002)
"Magnus Lindberg", de Pierre Gervasoni in le Magazine n° 61 (janvier 1991)
Magnus Lindberg, de Jouni Kaipainen (Chester Music brochure, novembre 1992)
"Magnus Lindberg", de Jean-Noël von der Weid, in Résonance n°3 (1993)
Les Cahiers de l'IRCAM - Compositeurs d'aujourd'hui : Magnus Lindberg (Editions IRCAM - Centre Georges Pompidou, 1993)



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